Warum „Kammerorchester Kreml" und nicht „Kremler Kammerorchester"?

Gibt es einen Unterschied zwischen dem Moskauer Publikum und dem im Ausland?

Wie beurteilen Sie den Erfolg oder Misserfolg eines Konzertes?

Haben Dirigenten ein grosses Ego?

Was steht bei einer Auffuhrung an erster Stelle: Die Vermittlung der Intention des Komponisten oder die Selbstdarstellung des Musikers?

Wie kann man den „gebundenen" Charakter einer Aufnahme mit dem improvisierenden Charakter einer Auffuhrung und den wechselnden Interpretationen miteinander vereinbaren?

Bevorzugen Sie es, auf Tournee zu gehen oder an einem Ort zu bleiben - in Moskau oder anderen Stadten - und dort zu arbeiten?

Beim Betrachten Ihres Booklets habe ich 36 Kompositionen gezahlt, die auf einer Einzeltour gespielt wurden. Es muss schwierig sein, mit so einem grossen Repertoire auf Tournee zu gehen.

Und wie steht es mit den Musikern Ihres Orchesters? So eine Einstellung muss doch sehr viele Extraproben fordern....

Ein Rezept, wie man ein gutes Programm zusammenstellt?

Sie nehmen recht viele Umschriften - sowohl bei Aufnahmen als auch bei Konzerten - vor. Verliert nun zum Beispiel ein Streichquartett nicht seinen „Intimitat", wenn es auf ein ganzes Orchester umgeschrieben wird?

Ihr Lieblingskomponistss Lieblingskomposition?

Wie wahlen sie das Orchesterrepertoire?

Bevorzugen Sie irgendeine bestimmte Epoche, Schule oder Komponisten?

Wie viel neue Musik spielen Sie?

Und wie steht es mit Minimalismus und New Age-Kompositionen?

Die Musiker des Orchesters sind alle so jung. Gibt es eine Altersbegrenzung im Orchester?

Warum „Kammerorchester Kreml" und nicht „Kremler Kammerorchester"?
„Kremler Kammerorchester wurde eine Verbindung zum Moskauer Kreml herstellen ,welche aber nicht vorhanden ist ,obwohl dort jedes Jahr unser Festival „Weihnachten am Kreml" stattfindet. Der Grund fur das Wort „Kreml" ist etwas komplexer. Zur Sowjetzeit wurden Musikgruppen, denen es erlaubt war, ins Ausland zu reisen, oder, besser: die ins Ausland geschickt wurden, vom Staat als „politische Waffen" eingesetzt. Eine furchterliche Idee, naturlich, aber dabei gab es einen positiven Punkt fur die Kunstler und das Publikum im Westen - nur diejenigen, die auf der hochsten Stufe ihrer Professionalitat standen, waren fur solche Reisen bestimmt. Dann, Mitte bis Ende der 80-iger, kam die Perestrojka -und mit ihr die langersehnte Freiheit ins Ausland reisen zu durfen.. In kurzester Zeit bogen sich die Faxgerate westlicher Managements vor zahllosen Angeboten russischer Musikgruppen - die „ABC Symphonie Moskau" oder das „XYZ Russische Kammerorchester"; sie boten attraktive Preise fur Orchesterkonzerte, existierten zu Zeiten aber nur auf dem Faxpapier, und erst unmittelbar vor der Abreise wurde dann ein Orchester zusammengestellt. Nun ja, der Westen begriff bald, dass Russland nicht nur das Land der Richters, der Oistrakhs und der Rostropowitschs war. Als ich beschloss, ein neues Orchester zu grunden, wollte ich nicht mit diesen anderen Orchestern in einen Topf geworfen werden, also suchte ich einen Namen, der weder „Moskau" noch „Russisch" beinhalten, sondern klar unseren Ursprung definieren sollte. Sieht aus, als hatte es geklappt.

Gibt es einen Unterschied zwischen dem Moskauer Publikum und dem im Ausland?
An der Oberflache gibt es einige Unterschiede. Der Empfang kann warmer oder kuhler sein. Sowie das Publikum in Deutschland oder in der Schweiz schockiert ist uber einen Konzertbeginn mit einer halbstundigen Verspatung, ist das sudeuropaische Publikum schockiert, wenn das Konzert punktlich beginnt. Man sollte nicht vor Emotionen ubergehen, wenn man in den Niederlanden stehende Ovationen bekommt - das ist dort eine Routinehoflichkeit. Im fernen Osten wird man Konzertbesucher sehen, die Partituren in den Handen halten, um der Auffuhrung folgen zu konnen. Aber solche Unterschiede werden in dem Moment, in dem die Auffuhrung beginnt, bedeutungslos, da in diesem Moment jeder Einzelne ein Teil der Einheit wird, welche „Publikum" heisst, und ihr Erlebnis ist universell : manche Auffuhrungen fesseln das Publikum, andere tun es nicht.

Wie beurteilen Sie den Erfolg oder Misserfolg eines Konzertes?
Das oben erwahnte „Fesseln des Publikums" - mir fehlt ein besserer Ausdruck - ist einer der wichtigsten Faktoren. Nach den heutigen Standards mussen eine gute Intonation, gutes Zusammenspiel und Ausgewogenheit gegeben sein. Feinheit und Virtuositat unterscheidet die „Manner von den Knaben" - aber all das sind nur Werkzeuge. Der Schlussel ist etwas Anderes, und wahrend wir - Musiker sowie das Publikum - nach dem Wort suchen, das dieses definiert, wissen wir doch immer, wann dieses „undefinierbare Etwas" passiert.

Haben Dirigenten ein grosses Ego?
Das kommt auf das Territorium an. Vor dem Orchester ist der Dirigent die wohl letzte Bastion der Alleinherrschaft in unserer Gesellschaft, in welcher, abgesehen vom Militar, Kompromisse dominieren. Wenn man kein Ego hat - und damit meine ich die Uberzeugung von seiner musikalischen Vision - welches Recht hatte man dann, dieses den Musikern aufzudrangen? Wenn ich operiert werden soll, mochte ich auch, dass der Chirurg sich seiner Fahigkeiten sicher ist. Sie etwa nicht?

Was steht bei einer Auffuhrung an erster Stelle: Die Vermittlung der Intention des Komponisten oder die Selbstdarstellung des Musikers?
Diese zwei sind untrennbar. Die Komposition ist die wichtigste Quelle der Inspiration des Musikers, aber zu sagen, dass es nur einen Weg der Auffuhrung gibt, namlich genauso, wie der Komponist ihn vergegenwartigt hat, wurde bedeuten, dass es nur einen richtigen, "idealen" Weg der Auffuhrung dieser Komposition gibt, und, dass ihn jemand kennt - was alle anderen Auffuhrungen der Reihe nach als „falsch" hinstellen wurde, oder, zumindest, als nicht den Intentionen des Komponisten entsprechend. Waren Sie im „McDonald's" in Moskau? Der „BigMac" ist hier genau derselbe wie in New York, Seoul oder London, und darin liegt die Starke dieses Konzerns. Aber wollen wir wirklich, dass Musik oder irgendeine andere Kunstform einem dogmatischen Standard entspricht, egal wie wunderbar sie sein konnte? Naturlich gibt es einige stilistische Parameter - ich verwende das Wort „Traditionen" absichtlich nicht - fur jede Komposition, aber ohne der personlichen Note des Musikers ist sie nur ein weiterer „BigMac".

Wie kann man den „gebundenen" Charakter einer Aufnahme mit dem improvisierenden Charakter einer Auffuhrung und den wechselnden Interpretationen miteinander vereinbaren?
Der Charakter ist nur gebunden, wenn man die Aufnahme zusammenfassend, allumfassend, betrachtet. Es gibt einen anderen Weg, diese wunderbare Erfindung zu betrachten: als ein Abbild dessen, was der Kunstler bei einer bestimmten Komposition zum Zeitpunkt der Aufnahme empfunden hat. Beide Medien - Aufnahmen und Konzerte - haben ihre Vorteile und ihre Grenzen, aber, wieder ist es meiner Meinung nach die personliche Note, die von hochster Wichtigkeit ist. Ich bin Claves sehr dankbar, dass sie uns die Moglichkeit gaben, einen interessanten Katalog zu gestalten, der, wie ich denke, unser kunstlerisches Profil gut widerspiegelt.

Bevorzugen Sie es, auf Tournee zu gehen oder an einem Ort zu bleiben - in Moskau oder anderen Stadten - und dort zu arbeiten?
Es muss eine Ausgewogenheit herrschen. Beides ist wichtig. Tourneen sind eine exzellente Quelle fur kunstlerische Anregungen - die Herausforderung sich neuem Publikum und neuen Konzerthallen zu stellen, und der Wettbewerb mit den lokalen oder tourenden Orchestern. Abgesehen davon hilft es uns naturlich, unseren finanziellen Verpflichtungen nachzukommen und es verschafft dem Orchester Prasenz und Anerkennung. Es gibt naturlich auch einige Fallen beim Touren - es kann physisch sehr fordernd sein, die Zeit fur die Proben ist begrenzt, das Repertoire ist in gewisser Weise eingeschrankt. Der grosste Nachteil am Touren liegt fur mich in dem abrupten Abbruch der emotionalen Bindung mit dem Publikum, das wir versuchen, zu erreichen. Und das ist besonders bedauernswert nach Konzerten, in denen wirklich eine Verbindung zustande gekommen ist. Ein Grossteil der Vorbereitungen auf die Konzerte wird in Zwei - oder Dreijahreszyklen getroffen, und so kann man sich dann im besten Fall erst nach einigen Jahren wiedersehen. Zum Gluck hat es einige Ausnahmen gegeben, und ich hoffe sehr, dass es noch mehr werden.

Beim Betrachten Ihres Booklets habe ich 36 Kompositionen gezahlt, die auf einer Einzeltour gespielt wurden. Es muss schwierig sein, mit so einem grossen Repertoire auf Tournee zu gehen.
Nein, nicht wirklich, viel eher das Gegenteil. Einige Kunstler haben ein recht begrenztes Repertoire auf ihrer Tour oder sogar in einer Saison und haben dafur auch gute Argumente. Andere bevorzugen es, ihr Programm von Konzert zu Konzert zu variieren, auch mit guten Argumenten fur diese Methode. Ich selbst bin ein starker Befurworter der letzteren Methode und, wie Sie bemerkt haben, spiegelt sich das im Umgang mit unserem Repertoire schon wider.

Und wie steht es mit den Musikern Ihres Orchesters? So eine Einstellung muss doch sehr viele Extraproben fordern....
Wir alle geniessen den Vorteil, uns keine Sorgen daruber zu machen, dass unsere Auftritte Gefahr laufen zu einer routinemassigen Wiederholung der Auftrittes der Vorabende zu werden. Es ist nicht so, dass diese Gefahr automatisch fur diejenigen besteht, die mit zwei Programmen auf eine 25-Konzerte-Tour gehen, aber das Risiko ist definitiv vorhanden. In unserem Probe-Prozess gibt es drei Hauptbereiche: Das Erlernen der Kompositionen und danach ihre erstmalige Auffuhrung; Die allgemeine „Aufrechterhaltungsarbeit" - Intonation, Prazision des Zusammenspielens, Ausgewogenheit, Artikulation und andere „Hausarbeiten". Und das Wiedererlernen oder, zeitweise, das Retouchieren von Werken, die sich im Laufe von neun Jahren angesammelt haben, fur bevorstehende Auftritte. Von diesen drei Aufgaben sind die ersten zwei wirklich zeitraubend und oft sehr langweilig, die dritte ist - in der Regel - einfacher und sehr erfreulich. Also ist fur uns das Touren mit einem grossen Repertoire keine Belastung, sondern eigentlich das Gegenteil.

Ein Rezept, wie man ein gutes Programm zusammenstellt?
Nun ja, wenn Sie schon Rezept sagen, lassen Sie mich gastronomisch antworten - so, als wurde ich ein Menu fur eine Dinnerparty zusammenstellen. Eher als separat uber die einzelnen Zutaten nachzudenken, und sie dann an einem Abend miteinander zu kombinieren, muss man das Ereignis als Ganzes erwagen. Ein guter Anfang ware es, zuerst die Vorspeise zu bestimmen, und dann den Rest auf sie abgestimmt zu wahlen. Gehen Sie nicht uber Bord mit „einer Lieblingsspeise fur Jedermann" - wenn es zu viele Speisen gibt, kommt dabei eine Rauferei heraus, ohne einen erinnernswerten Eindruck zu hinterlassen. Scheuen Sie sich nicht, etwas Neues und Unbekanntes zu servieren - solange es von Qualitat und gut zubereitet ist. Serioser gesagt ist dies eine „Pandorras Box" - Frage, da man sehr viele Einzelheiten berucksichtigen muss. Abgesehen von einigen allgemeinen Regeln, die fur jedes Programm in jeder Konzerthalle relevant sind, gibt es viele Faktoren, die man spezifisch auf das jeweilige Konzert anwenden muss: Was wird in den aktuellen - was wurde in den vergangenen - Konzertreihen angeboten? Was wird in anderen Konzertreihen der Stadt und der umliegenden Stadte angeboten, und, wandert das Publikum von einer Konzertreihe zur nachsten? Wie viel klassische Musik gibt es im Radio, und, ist irgendetwas in der Auswahl seines Repertoires, das man in Erwagung ziehen sollte, zu spielen? Gibt es das Angebot einer thematischen Programmzusammenstellung, und, wenn nicht, sollte man dies ausprobieren? Und so weiter. Ich sehe die Programmauswahl, abgesehen von den Konzerten selbst, als die erfreulichste Arbeit fur beide - fur Kunstler und Prasentatoren.

Sie nehmen recht viele Umschriften - sowohl bei Aufnahmen als auch bei Konzerten - vor. Verliert nun zum Beispiel ein Streichquartett nicht seinen „Intimitat", wenn es auf ein ganzes Orchester umgeschrieben wird?
Also, lassen Sie uns zuerst einmal sehen, ob wir uns uber folgendes einig sind: Intimitat oder jede andere Stimmung hangt weniger von der Zahl der Personen ab, die sie ausdrucken, als viel eher von der Art und Weise des Ausdruckens - ein Orchester kann hochst intime Emotionen ubermitteln, genauso kann ein Solist mit gewalttatiger Kraft auftreten. Denjenigen, die mit dieser Aussage nicht einverstanden sind, schlage ich vor, die Position des „Einverstandenseins mit dem Nichteinverstandensein" einzunehmen, und fur die anderen ist hier meine Antwort auf die Frage. Keine zwei Auffuhrungen konnen identisch sein, also ist auf eine bestimmte Art und Weise jede einzelne Auffuhrung eine Umschrift. Man konnte nun das triftige Argument liefern, dass die Wirkung eines gegebenen Musikstuckes sich mehr durch die Interpretation als durch die Besetzung unterscheidet. Umschriften sind ein wunderbares Werkzeug, um das Repertoire zu erweitern und um es sich zu gonnen, Werke zu spielen, die man ansonsten nicht spielen konnte. Es ist klar, dass einige Umschriften besser funktionieren als andere (wobei manche uberhaupt gar nicht funktionieren). Einige Werke werden durch Umschriften zu anderen Kompositionen, andere behalten ihren Originalcharakter bei. Eine recht grosse Zahl von Umschriften werden ofter aufgefuhrt als ihre Originalversionen - im Falle von Kammerorchestern trifft das auf Mozarts Divertimenti oder die Streichsonaten von Rossini zu (die beinahe niemals in der Originalinstrumentenbesetzung zu horen sind). Einige sehr bekannte Kompositionen wurden von den Komponisten selbst umgeschrieben, wir haben sogar ein spezielles Programm solcher Werke (Grieg - Holberg-Suite, Miaskowsky - Zwei Stucke fur Streicher, Barber - Adagio fur Streicher, Schonberg - Verklarte Nacht) - und noch viel mehr. Und es gibt noch viele andere. Die Kammersymphonie Op.110 (Quartett No.8) von Schostakowitsch und „Erinnerung an Florenz" von Tschaikowsky sind Pfeiler des Orchesterrepertoires. Mahler „legitimierte" erstmals ein Orchester, Schuberts „Der Tod und das Madchen" und Beethovens Quartett Op.5 zu spielen, und Bernstein tat dasselbe mit Beethovens Op.131 und Op.135. Vor Jahren war die Konfrontation zwischen der „authentischen" und „modernen" Praxis des Spielens barocker und klassischer Musik beinahe militant, aber heute ist es mittlerweile zu einer friedlichen Koexistenz gekommen, da wir gelernt haben, dass nicht das Werkzeug, sondern die Fahigkeiten und Talente der Spielenden wirklich zahlen. Exzellentes Spielen der besten Musiker auf den der damaligen Zeit entsprechenden Instrumenten liess tatsachlich viele Auffuhrungen dieser Musik auf modernen Instrumenten veraltet klingen, wenn nicht noch schlimmer - und nun klingen manche alten Aufnahmen der „Academy of St. Martin in the Fields", der „Virtuosi di Roma" oder der „I Musici" der ersten Jahre ihres Bestehens authentischer und schwingender als es viele „authentische" Orchester vermitteln konnen. Ungefahr vor 15 Jahren, am Hohepunkt dieses „Krieges", prasentierte Charles Wadsworth, damals Leiter der „Chamber Music Society of Lincoln Center", ein Konzert, bei dem Auffuhrungen von „authentischen" und „modernen" Orchestern abwechselnd auf einer Buhne gespielt wurden. Ich hoffe eines Tages so einen abenteuerlustigen Prasentator zu finden, der Lust hatte, dasselbe Konzept - mit zum Beispiel einem Streichquartett und einem Streichorchester, die nacheinander ein und dieselbe Komposition spielen - auszuprobieren.

Ihr Lieblingskomponistss Lieblingskomposition?
Nun ja, es ist ein Klischee, aber ich glaube, dass es auf alle Kunstler zutrifft: mein Lieblingswerk ist immer das, das ich gerade dirigiere. Dank einer Schutzvorrichtung von Mutter Natur, haben solche Mehrehen in unserem Inneren keine Resistenz. Das ist wirklich wahr. Ansonsten ware unser Leben, und daruber hinaus das Leben unseres Publikums, ziemlich jammerlich: "Meine Damen und Herren, danke, dass Sie mir und meinem Orchester zwei Stunden Ihres Lebens widmen. Wir werden nun ein Stuck spielen, dass auf der Liste meiner Lieblingskompositionen den ehrenhaften neunundachzigsten Platz belegt!"

Wie wahlen sie das Orchesterrepertoire?
Das ist einer der meistbelohnten Aspekte meiner Arbeit, aber recht unmoglich zu beschreiben. Kurz gesagt - meistens wahle ich jene Stucke, durch die ich zu meinen Musikern sprechen kann, und dadurch dann auch zum Publikum.

Bevorzugen Sie irgendeine bestimmte Epoche, Schule oder Komponisten?
Wenn man uns ein Schild unserer Spezialisierung anheften musste, ware das wohl folgendes: "Dieses Orchester ist darauf spezialisiert, keine Barockmusik zu spielen". Tatsachlich spielen wir sehr wenig davon. Unser Repertoire besteht hauptsachlich aus Stucken des 19ten und der ersten Halfte des 20igsten Jahrhunderts, aber naturlich spielen wir auch klassische und zeitgenossische Musik.

How much of new music do you perform?
Wenn wir mit „neu" moderne Kompositionen meinen, dann, nicht allzu viele, ein paar Werke pro Jahr. Aber wenn wir sie spielen, spielen wir sie gut. Wir widmen der sehr detaillierten Vorbereitung viel Zeit und nehmen die Arbeit normalerweise in Schritten vor - wir proben, legen das Stuck wieder beiseite, und kommen dann etwas spater wieder darauf zuruck. Es gibt auch noch eine andere Art der „neuen" Musik - fruher geschriebene Kompositionen, Die - aus welchen Grunden auch immer - obwohl sie es ofter verdient haben, nur sehr selten gehort werden. Wir spielen eine recht grosse Menge dieser Stucke - die wunderbaren Werke russischer Komponisten - Kalinnikov, Miasovsky, Vainberg, Boris Tschaikowsky, und aus dem Westen zum Beispiel der Danische Romantiker Niels Gade.

Und wie steht es mit Minimalismus und New Age-Kompositionen?
Der Minimalsimus heute, fruher der Serialismus, diese „ismen" sind alles nur Werkzeuge. In den Handen talentierter Menschen erzielen diese Werkzeuge grossartige Ergebnisse; in anderen Fallen tun sie das nicht. Ein Freund reagierte einmal auf eine nicht besonders uberwaltigende minimalistische Komposition: "Czerny wird am Kopiergerat gerade wahnsinnig!" Manchmal so wahr, aber dann gibt es auch hier wieder wundervolle Ausnahmen. „New Age" - ich hoffe, ich beleidige niemanden - aber es scheint, dass diese Musik oft nicht ein Botschafter, sondern ein Atmosphare-Werkzeug ist, eine Art Hintergrundmusik fur Meditation. Nichts gegen New Age - es ist bloss nicht mein Kaffee.

Die Musiker des Orchesters sind alle so jung. Gibt es eine Altersbegrenzung im Orchester?
Nicht wirklich - wenn sie das physische Alter meinen. Aber ihr Geist muss jung sein.